昆劇名家王傳淞的藝術人生
“古調雖自愛，今人多不彈。”建國初期，在連年戰亂中劫後餘生的昆劇，此時已經一蹶不振，日趨式微。然而，1956年，由“國風”改組而成的浙江昆蘇劇團，一出《十五貫》晉京獻演，卻令昆劇重新彩聲四起。周恩來總理看戲後說：“你們浙江做了件好事，一出戲救活了一個劇種！”
半個多世紀過去了，試問今天的普通觀眾，他們心底裏對於《十五貫》的印象，竟然多留意於戲裏的一個壞人——“婁阿鼠”。舞台上這隻家喻戶曉、活靈活現、長演不衰，給人留下了不可磨滅印象的“老鼠”，它的扮演者正是王傳淞。
王傳淞乳名阿巧，學名森如，1906年出生在蘇州舊學前的溫港岸，自幼讀過三年書。1921年他入蘇州昆劇傳習所學藝，屬“傳”字輩，學小生。正如王傳淞所說：“由於我生性好動，愛做滑稽動作，眼睛雖大，老是骨碌碌地亂轉，小時候看野眼慣了，不知不覺地練出了一副靈活的眼神；加上平時喜歡扛肩胛，縮頭頸，伸舌頭，小嗓失潤，大嗓變粗，根本不像個斯文相公的模樣。”所以後來，他被調整行當，跟著二先生沈斌泉改學副、醜，在師兄弟中有“冷麵滑稽”之稱。
1927年出科後，王傳淞轉入新樂府昆班，成為“傳”字輩中挑大梁的名副。1931年仙霓社籌資創建，他是發起人之一。1934年，傳淞已是“仙霓社”和“新樂府”的六塊牌子（顧傳玠、張傳芳、朱傳茗、方傳芸、鄭傳鑒和王傳淞）中的一塊，成為傳字輩的傑出人物。
顧曲者稱：“其白口與麵風表情，無一不佳。聽傳淞戲，如登高山觀閑雲野鶴，瞬息萬變，固知聰明人自有天才也。”（1939年9月17日《申報》14版），此論發表時，先生年方32歲。
鈕驃所著的《中國昆曲藝術》中寫道，王傳淞的表演，詼諧多趣，妙造自然，冷雋而不溫，靈動而合度，既注重“形似”，更講求“神似”，“以形傳神，形神俱妙”。他每一登場，頓時滿台生輝，令觀者神往。
周恩來總理稱讚王傳淞說：“你把婁阿鼠演活了！”的確，從外形上，王傳淞刻畫的婁阿鼠，歪著麵孔，斜著肩膀，縮著頭頸，一望而知是個獐頭鼠目的流氓。用動物模擬性格特征的表現手法，既情趣盎然，又使人物躍然紙上，而僅如此，這個形象的內裏也十分豐富。梅蘭芳在《十五貫》觀後中說，王傳淞的“婁阿鼠”和周傳瑛塑造的況鍾，更豐富了劇本詞藻間所蘊藏的思想感情，使所有傳統的精確的外部技術充滿了生命，從他們身上筋肉鬆馳的程度來看，演技方可以說達到了高度的水平！歐陽予倩也說，“飾婁阿鼠的王傳淞運用他十分熟練的技術把犯罪的心理狀態曲折回環地傳達出來，真難能可貴。”
是的，王傳淞對婁阿鼠這個市井無賴的角色是透徹了解的，對這種人物的生活方式是通透純熟的，因此，他的表演方法，不但靈活應用了戲曲中醜角的固有身段，還始終包含著飽滿的生活氣味，所以演出來逼真、生動！
雖然“婁阿鼠”讓王傳淞名揚四海，譽滿京華，奠定了他“江南昆醜”的地位，但王傳淞對此讚譽卻並不買帳，他對後輩說：“人家說我婁阿鼠演得好，看來都是外行話。一個演員隻會演一個角色，太單薄，難成氣候……”實際上，王傳淞更見功夫的是他的“袍帽戲”。20世紀六十年代，畫家潘天壽曾贈王傳淞一首詩：“生平所好是昆腔，最愛江南昆醜王。拿手並非僅阿鼠，宮袍方巾最擅長。”
頭巾和冠帶往往顯示人物有著一定的社會地位，一般都是持重、含蓄、隱晦、陰險類人物，難度較大，技巧性也比較強，可是王傳淞卻可以拿捏得十分妥帖。他口齒清晰，發音吐語，以冷雋詼諧、陰沉掛味取勝，尤精做功，善於描繪人物個性，不瘟不火，內涵之豐富，令人難忘。
王傳淞文化不高，但是用功，在他半個世紀的藝術實踐中，塑造了很多典型形象，既有梟雄，也有權奸、佞臣，既有文痞，又有訟棍，還有庸醫、和尚、紈絝子弟、皂隸、白癡、傻子等，形形色色，各不相同，其中寄予了很多他自己對人物的理解。
比如他演趙文華——一個依附嚴蒿的走狗，聽到政敵楊繼盛的突然來訪，被迫出來相見。當兩人見麵拱手行禮時，王傳淞飾演的趙文華卻用兩手反招袖相拱，由下而上把水袖斜甩至右肩背後，算作還禮。這不得不說是神來之筆，非常生動地描述出趙文華自恃有權奸作靠山、狂妄驕橫，欲還禮而心又不甘的心理，趙文華的小人形象簡直是呼之欲出。
又比如他演醉皂，那皂吏始終帶著醉意，但絕不是一開始就爛醉如泥。其醉意是一點點地加演，到後麵進入花園蕩秋千時才形成醉的高潮……
美學家王朝聞說：“王傳淞之所以能成為一個有獨特個性和獨創精神的藝術家，首先在於他是一個能獨立思考和有獨到見解的演員。他不僅很好地繼承了他的前輩，而且自己動腦筋，化成自家的東西。”
誇張是醜行的表演特點，按照舞台上的需要，有時候為了突出人物性格，需要有一定的“變形”。可王傳淞知道，要作藝術誇張，更要從生活出發。他說，做文章講究貼切，我們演員要求自己的表演也準、恰、穩、實，能夠“恰如其分，實似其人”。又脫俗又求實的表現手法，在他看來，是醜行中的要旨。
為了達到這樣的藝術高度，王傳淞不滿足於一般醜角都能掌握的特技，而是從學藝伊始，便對自己提出了練一些“絕活”的要求，經過艱辛不懈的努力，他終於練就了獨家的本領。
如在《雙下山》中背著小尼姑涉水時，他飾演的小和尚嘴裏叼著兩隻靴子，小尼姑一嚷“有人來了！”，他嚇得頭猛然一動，兩隻靴子同時分左右飛出，落在河的兩岸。
又如在《水滸記•活捉》中，戲到高潮處，開始了所謂的“轉台角”，觀眾可以看到：王傳淞演的張文遠在不停頓地走動中，他的臉色竟逐漸在“變”了！直至最後，竟然能變到“麵如土色”。當張文遠被閻惜嬌的鬼魂捉住時，嚇得靈魂出竅，身體也霎時變輕了，被閻惜嬌提在手裏，兩隻靴尖一踮地，整個人隨著惜嬌的轉身而旋轉起來，就像紙人那樣悠悠蕩蕩地飛揚著。這對於在場的觀眾來說，是怎樣的一種觀劇體驗啊！
當然，王傳淞從不為自己能玩這些絕活而自鳴得意，他非常明確地認識到：“技”是為了提升“藝”的水平服務的，他一再告誡學生，演醜腳的最忌賣弄噱頭，搞一些低級庸俗的東西來討好觀眾，這是離開了角色、不符合戲情的東西，那就出了腔格，也就不合情理了。
在王傳淞的表演中，還處處體現了以圓為美的原則，給予了欣賞者以最大的愉悅和滿足。他打比方說，用手捏著一根絲線，一頭兒朝下，輕輕一抖，絲線呈現水波浪狀，活泛、柔順，看著才舒服。演員在台上的一切動作，都要能使觀眾的視線得到美妙柔和的感覺，生硬、滯澀、呆板則是表演藝術的大忌。
沈祖安在《雜談王傳淞的昆曲折子寫狀》中說，怪不得有人從王傳淞的表演想到中國畫的傳統技法，蓄萃畢具，沒骨與勾勒相結合，敷色和白描並用，寫意時灑落傳神，工細處毫厘無差。
隨著抗日戰爭全麵爆發，1942年仙霓社散班後，王傳淞正式加入“國風蘇劇團”，擔任演員兼說戲，教戲，並於翌年引薦師弟周傳瑛加盟該團。從此，他隨團輾轉演出於蘇南、浙北一帶，在演出蘇劇的同時夾演少量昆曲，為保留、傳存蘇昆一脈作出了不懈努力。
解放後，王傳淞仍一直致力保存昆劇的完整性，謝絕華東戲曲研究院的高薪聘請，守在杭州苦苦支持“國風昆蘇劇團”。一出《十五貫》名震天下後，周恩來總理望他“培養出昆曲的接班人，也多輔導其它劇種”的囑托，他銘記在心，孜孜不倦地承擔著中青年昆劇演員的培養工作。
他在理論上不斷探索，在上世紀五十年代後期提出“假戲真做”和“真假難分”的論點，到了六十年代，他進一步豐富了自己的表演藝術理論，歸納了通俗易懂的八個字：從生活著眼，講究真、切、妥、貼；從表演著手，注重準、實、精、到。他撰寫的《醜中美》深刻地解釋了演員的外在形體和角色的內心體驗之間的辯證關係。
1960年後，王傳淞執教於浙江藝術學校首屆昆劇班。他積極培養“世”字輩學員，學生中就有後來的“巾生泰鬥”汪世瑜。“世”“盛”“秀”字輩三代昆劇演員中，不少人受過他的教誨。滬、蘇昆壇名醜劉異龍、張銘榮、範繼信、林繼凡等亦曾從其習藝，他為保存昆劇命脈可謂盡獻己身。
張世錚深深記得，傳淞老師曾語重心長地告誡他：“世錚啊，演戲要演人物，不能千篇一律。演來演去一個樣，這叫定型，定型的演員是沒有出息的。”這真是金玉良言！
1982年，王傳淞已屆77高齡時，猶收林繼凡為徒。他送給這位新弟子的第一句老話仍是“不要學我王傳淞，要學演劇中的人物”。
王傳淞在教戲前，總是先細致、耐心地將戲情、人物性格及其內心活動等說透。他常說：“做戲，做戲，戲在眼睛裏。”要求學生善於運用眼神來表達戲情。
果然，在上昆名醜張銘榮心中，揮之不去的就是王老師的一雙大眼。他回憶說：“記得1954年，國風蘇昆劇團在上海演出，當家主演王傳淞老師應上海戲校之請為我們教戲傳藝，有一段時間日日白天來為我等說《相梁•刺梁》；晚晚光陸大戲院夜戲照演不誤。我那時即在王傳淞老師跟前得以傳授，開始對方巾醜應工的文戲，並未真正用心往裏鑽；直至有一天見王傳淞老師示範相命先生與郎塢飛霞一句對口台詞時：一雙大眼隨手勢左右分合，如利刃橫掃，令人刻骨銘心，通體不寒而栗！重武輕文的我，猛地蘇醒文戲之難！方知“眼神”為何物！雖然我之後五十年的藝術生涯仍以武醜為主、表演《相梁•刺梁》之類方巾醜次數有限，當年王傳淞老師那對“眼神”至今仍然曆曆在目，不僅令我準確地運用角色“眼神”，更令我表演開竅、一生一世受益不盡！”
1987年5月9日，王傳淞在杭州病逝，彌留之時，他猶在病床上向探視的文藝界朋友揮手說：“唱戲……唱好戲……！”他對遠途而來探訪的同誌說：“戲，要救，要好的藥！”他那斷斷續續、喃喃喁喁之中發出的聲音，最後讓人聽懂了：“好戲……有人看。”這是一位老人在垂危之際的心聲，足夠喚起我們對昆劇藝術所肩負的責任感。
“發聵振聾，出在輕鬆頑笑；旁敲側擊，皆為大塊文章。”這是獻於王傳淞靈前的一副挽聯，也是王傳淞舞台藝術的寫照。
（作者係浙江小百花越劇院編劇）
