回歸越劇的加法與減法——新編越劇現代戲《幽蘭逢春》的敘事智慧
做加法是本分，做減法是智慧。由浙江藝術職業學院、浙江小百花越劇院聯袂推出的越劇現代戲《幽蘭逢春》，傾情演繹“江南笛王”趙鬆庭大師的傳世人生，既在大師工作過的浙江藝術學校（浙江藝術職業學院前身）應景樹碑，又為集藝術家、教育家一身的大師真誠立傳。擔綱重任的，是有著由越劇入門繼而成功轉型為昆曲小生的雙重經曆，從演員而導演的陶鐵斧深諳戲曲藝術的創作規律，又深切感應現代中國社會的發展規律，於是能夠站在藝術的、曆史的兩個高度，熟練應用戲曲藝術的加減法，以簡駁繁，凝聚寫意與寫實相結合的詩畫境界，成功地使《幽蘭逢春》在藝術的“舍得”之間，架構起回歸越劇藝術本體的智慧的敘事程序。
一
節製本分，彰顯智慧，應當是越劇現代戲《幽蘭逢春》帶有傳記戲鮮明特征的戲曲創作的製勝之寶。盡管在以原型人物為對象的傳記戲創作中，與原型人物具身的人與事是戲曲創作的根基，藝術的加法和減法是敘寫人物的相對概念，但藝術範疇的傳記戲終究不完全等同於紀實層麵非虛構的傳記。相對於傳記敘寫人物故事的真實性、完整性而言，傳記戲《幽蘭逢春》中趙鬆庭大師的人物故事和故事發生的生活場景，顯然小於原型故事和故事原發場景本身。這顯示著藝術家尤其是導演對傳記人物和傳記事件的敘事態度。或者可以這樣說，傳記寫作著眼於傳記真實、曆史真實，而傳記戲則著力於藝術真實，其價值取向表麵上指向曆史現場，但實際上卻隱含著藝術家強烈的現實關懷。因此對越劇現代戲《幽蘭逢春》中的曆史書寫是否完全遵循史料所載曆史的認定和選擇，實際是對戲曲藝術家曆史認知和藝術對待曆史和曆史人物的顯性考量。
可以這樣說，越劇《幽蘭逢春》以場上表演還原人物故事和曆史場景，是從明暗兩條線上共時推進的。從麵上敘事的明線故事構成來看，做的自然是減法，劇作打破了線性敘事的慣常程序，隻是擇取趙鬆庭一生中的幾個重要的曆史場景，跨時空、跳躍式地勾勒出大師的藝術人生和信仰追求。劇作以顯在的“江南笛王”、一代名師的故事為創作藍本，與之對應的本當是主人公趙鬆庭完整的一生，旨在全麵、全程勾勒主人公從小感受家鄉文化熏陶，背叛家族設計的承繼書香、持家立業之命，執意走上習藝之路，執著笛藝、教書育人，傾盡一生推動民族音樂傳承發展的傳世故事。但在戲曲創作的實際故事組合中，劇作聚焦於主人公從學笛從藝到參軍奔赴朝鮮、終成大師的幾個轉折點人生片段，不均衡地選取了浙江東陽巍山、朝鮮戰場、北京全國音樂會、宿舍、省藝校等幾個生活化、工作化場景，且這幾個場景的時空展呈的時間長度各不對稱，所謂故事時間、故事空間按戲曲敘事的需要進行時空的不均衡分布。連序帶尾聲共9個場次的作品，實際設5個空間，且巍山一地就盡占4場，曆時彌久。全劇的意向性場景選擇，注目於主人公於人生的幾次重大選擇，如學笛從藝、參軍奔赴朝鮮、藝校教書育人等，於人生重大轉折中力顯主人公達觀的人生態度，彰顯為藝術奉獻一生的執著精神。導演陶鐵斧曾稱：“它以趙鬆庭先生不同凡俗的育教人格構築的民族音樂傳承創新思想為主線，再現其藝術人生經曆和抉擇，頌揚藝術家精神財富，弘揚社會核心價值。用超越人情冷暖的吟詠，凝練藝術與時代的情感記憶，生發出感悟時代精神血脈的澎湃激情。”
這條片段式明線敘事的流暢性，還取決於暗線——主人公趙鬆庭人生全過程的背景式敘事支撐。麵上敘事是減法，暗線敘事是加法。可以說，支撐明線片段式敘事的，是暗線片段之間的唱詞間、音樂間以及場景營造提示產生的連續性時空效應。巍山的時空架構延續了幾十年，從少年時的青梅竹馬到青年時相親相愛，一直延續到投筆從戎奔赴朝鮮前的婚禮，曆史事件和曆史時間並不完整。盡管雙重缺失，但反而使戲曲敘事按照藝術的邏輯進行了新的架構。導演跳出了一度創作設定的基本邏輯線索，充分利用麵上的片段結構、麵下的線性勾連的方式，運用片段的跳躍性組接、敘事的想象性關聯的藝術手法，拓展了戲曲藝術表達的時空和承載的容量，充分展示了主人公從學生到戰士、從藝術家到教育家，以及集藝術家、教育家於一體的“江南笛王”形象。顯然，這一係列發人深思的故事片段，使觀眾看見了“舞台上出現的一些為數較少的事件，我們也仿佛知曉了許多在動作進行時和在幕間、在舞台外發生的許多別的事件”，以及“在開幕前就已經發生過的其他事件”（霍華德▪勞遜《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，中國電影出版社1961年，第237頁）。
二
形象立身，人格塑造，應當是越劇現代戲《幽蘭逢春》作為戲曲藝術創作的根本任務。相對於當下諸多戲曲創作堆砌事件反映主題、主題先行，以事件淹沒人物的創作而言，越劇《幽蘭逢春》以人物形象塑造為己任，充分體現了戲曲藝術試圖通過藝術加減法的運用凸顯人物的藝術效應。戲曲的美的第一要務是塑造人、刻畫人物，人是一切社會關係的總和，人的本質決定了戲曲藝術美的本質。因此，塑造人物形象，把人的本質力量在客觀現實的描述中實現出來，使現實真正“成為人的現實，因而成為人自己的本質力量的現實，一切對象對他來說也就成為他自身的對象化”（馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，人民出版社2000年，第86頁）。
越劇《幽蘭逢春》在人物形象的塑造上，顯然做的是也是高精度的減法，它減去了人物塑造為內核外的外在枝蔓，即人物形象的刻畫與淡化外部曆史事件以及外部行為動作緊密地結合在一起。換句話說，越劇《幽蘭逢春》加大了人物形象塑造的力度，且以人物形象塑造的第一要務來帶動劇作外部曆史事件、曆史背景的敘寫以及外部行為動作的表現。這是人物形象塑造過程中的主次兩麵。寫人是主要的，寫事是次要的，許多人生階段的事件隱退到人物形象塑造的背後，直接賦能越劇現代戲創作質量的提升。
“氣力已無心尚在，時時一曲夢中吹。”越劇《幽蘭逢春》 以主人公早年生活、求學、創作為線索，從“學笛、吹笛、教笛”三個方麵塑造了集藝術家、戰士、教育家於一身的立體形象。劇中的趙鬆庭，首先是個藝術家。從1933年初春開始，少年趙鬆庭就在東陽巍山出身地，感受竹笛的魅力，鸚鵡學舌般地開始學習竹笛。若幹年後，從笛迷倒笛癡，“十餘年我奏過笛曲千千闕，十餘年我研讀笛律千千篇”，北上報考國立音專夢想難圓，上海西法大學退學肄業，心中隻有一管竹笛，直到新中國成立後，鍥而不舍終於取得正果，被部隊文工團正式錄取。經曆了戰場戰鬥的洗禮，趙鬆庭創作了笛曲《早晨》，吸收了大量的民間音樂素材，以江南民族特色和鮮明的音樂形象，描繪了祖國大地旭日東升、萬物複蘇的美好景象；同時還借鑒西洋的雙舌吹奏法，洋為中用，嚐試著將南北兩派的不同風格貫通融合。其次，越劇中的主人公，還是一個戰士。被部隊文工團錄用的第二天，新婚的趙鬆庭響應“抗美援朝，保家衛國”的號召，作為誌願軍文藝戰士隨軍入朝。“我要用民族音樂的力量，鼓舞戰士們英勇殺敵。保家衛國，就憑這一管竹笛。”在冰雪覆蓋的朝鮮戰場，與小河南、小山東、小四川等排雷戰士，一起參加戰鬥，身負重傷。與之相伴的戰士形象，還有一條隱形的敘事線，即在右傾分子的帽子下不就範，仍然堅守藝術信仰和藝術家良知。直至十年浩劫結束，創作笛曲《幽蘭逢春》，借此懷念敬愛的周恩來總理。在現代中國，“戰士心態是革命主潮時期的基本心態。革命是戰士心態的核心，它的外在形象是戰士，它的內容是鬥爭。因此在革命主潮時期，戰士形象是最崇高的形象”（張法：《文藝與中國現代性》，湖北教育出版社2002年，第29頁）。同時，越劇中的主人公還是一位藝術教育家。他執教多年，醉心藝術，授藝育人，培養了眾多優秀的笛樂演奏家。尾聲處趙鬆庭紀念館落成之時，新老學生集體吹響笛曲《幽蘭逢春》，行弟子禮，趙鬆庭先生一襲長衫、手持竹笛端坐在學生中間，一個藝術家、戰士、教育家的形象躍然出現在舞台上。
越劇《幽蘭逢春》的人物形象的塑造，聚焦於主人公趙鬆庭，而幼年玩伴、愛人阿蘭隻是趙鬆庭形象塑造的襯托。阿蘭的形象塑造與趙鬆庭同行同向，兩人誌趣相投，理想相通，因此阿蘭不僅成為趙鬆庭行為選擇的支持者，也是主人公形象完型塑造的補充。而如趙太爺等其他人物，都是主要人物場景烘托式的人設。貫穿始終的趙鬆庭，才是越劇人物塑造的核心。正因為越劇立足於人物的塑造，所以戲曲結構上實現的雙跳躍，成為越劇突出人物的減法藝術的成功嚐試。一個跳躍是， 即在明線選擇人生全過程中重要的人生片段。而另一個跳躍，則是在片段的基礎上，通過唱詞、白口、音樂等方式，景隨情移，景隨情生，帶過故事以及故事發生的時間、場景，省略、簡單化一些事關主人公個體發展、群體認同的重要時空。越劇《幽蘭逢春》中每一個時段的具身故事和場景，可以說都是隱逸在表達情感糾葛、矛盾衝突的唱詞和白口之後，有些重要的事件如報考北京國立音專、上海西法大學求學、個人曲譜出版等，並不呈現具體場景、產生行為動作，而是直接在嘴上一筆帶過，把更多的敘事留給塑造人物的心路曆程。
三
不消說，越劇《幽蘭逢春》以情節結構的片段組合，人物形象的立體塑造，整體呈現了音樂藝術家趙鬆庭的氣質與人格，彰顯了整個劇作和主人公趙鬆庭的人文蘊含、愛國情緒和家國情懷。這一藝術定位，自然是符合當下主流價值觀的重要精神向度。
如果說越劇《幽蘭逢春》人物形象的刻畫是該劇取得成功的重要原因，那麼該劇采取複線方式，雙線並進，推動故事發展和人物塑造，則是人物性格刻畫的重要方法。從劇作的整體敘事流程中可以看到，選擇人生的重要片段，選擇一生中有代表性的曆史事件，包括立場、觀點、言論等，顯然是越劇人物性格營構的明線。這條明線，緊緊地圍繞著“笛”之一核心道具和意象展開，以“笛”為主線，敘事脈絡尊重中國曆史的發展邏輯，圍繞中國文化的傳承發展，也符合趙鬆庭個人成長的心路曆程。劇作遵循曆史書寫與藝術書寫雙重書寫的原則，在劇作中真實與虛構並存。總體來說，劇作是按照現實主義的創作主旨，對主人公的性格塑造采取傳記式的反映，無論是背離家長意誌進京趕考、肄業上海西法大學，還是投身軍營、深入朝鮮戰場，抑或是解放後的階級鬥爭場景生活、轉身教書育人等，都是沿著主人公趙鬆庭的生活軌跡、真實記錄而書寫的真實。而家鄉巍山的兒時憧憬、阿根母子千裏求學等，則是越劇為了塑造人物形象的合理虛構。劇作放棄了一個已經“被定義”的趙鬆庭，走了一條虛實結合敘述主人公人生經曆、講述主要人物性格的路，豐富了被刻畫人物人生道路的曲折性，更在於從多個維度豐滿了主人公的性格特征。也可以說，正因為片段故事結構的減法，和用虛構場景、生活、矛盾的加法，兩者相得益彰，完成了在舞台上有血有肉的立體形象的塑造重任。
更為重要的，作為一部描寫“江南笛王”的越劇戲曲作品，音樂形象的刻畫十分重要。可以說，真正意義上的音樂家、藝術家、“江南笛王”的形象，是常規意義上有形的人物形象與有聲的音樂形象的高度“縫合”。這是一台以笛音為脈絡，極具現代審美意味和浪漫主義色彩的作品，在跳躍式的片段結構和寫意美學意蘊的追求中，建構簡練空靈的戲曲時空，營造內涵靈秀、具有藝術人文智慧的詩情畫意。在這裏，顯示戲曲主人公是音樂藝術家身份的，並不僅僅是在作品中直接呈現主人公創作的作品。如果隻是一味連綴主人公作曲的作品，終會導致戲曲舞台的呈現淪落為主人公的作品演唱會。劇作的高明之處在於暗處，在麵上推演人物有形形象的同時，無時無刻在暗線注重主人公音樂形象的塑造。一方麵，戲曲音樂突出笛聲笛音在聲音敘事上的功能，創作並化用主人公的音樂作品，營造笛聲共鳴的音樂氛圍。另一方麵，則是充分利用主人公趙鬆庭大師的作品，演出在明線和暗線上采用趙鬆庭的經典名曲《早晨》《幽蘭逢春》等為音樂線索，合力營造主人公音樂形象，通過“笛”的音樂意象建構越劇作品的音樂意境。越劇循著婉轉笛音，追溯“江南笛王”的藝術人生，為明線的有形形象釋意。劇作為了打造現場效果，還由趙鬆庭嫡傳弟子與浙藝民樂竹笛學生現場演奏《幽蘭逢春》等曲目，笛韻薪火，代代相傳。這樣，主人公形象的塑造達到了笛即人、人即笛、笛人一體的出神入化的詩的境界。
“吹破一支笛呀，詠出水調歌喲。風雨十萬裏，下完千盤棋。身有一口氣呀，甘做一笛癡喲……”可以說，越劇現代戲《幽蘭逢春》，經由浙江藝術職業學院、浙江小百花越劇院校院合作，尤其是在這一合作機製內藝術家們對藝術加減法的智慧處理，實現了“較大的思想深度和意識到的曆史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合”（恩格斯：《致斐迪南▪拉薩爾》，《馬克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社1972年）。
（作者係浙江旅遊職業學院二級教授）
