漫談被忽視的戲劇觀差異

當年越劇幾次去闖上海灘，隻有女子越劇在滬上立住了腳根，並逐漸確立了它優美抒情的藝術風格。

是的，從“落地唱書”“小歌班”到後來形成的、曾經被稱為“全國第二大劇種”的越劇，在其形成和發展的過程中，向昆曲學戲曲程式，向話劇學角色創造，都是順理成章的事。但是，從戲曲的整體而言，由於各種曆史原因和認知方麵的影響，不少新編新排的劇目，雖然保留有傳統戲曲的成分，但又幾乎心甘情願地沿用了斯坦尼的表演體係。有的劇目尚好，或稱恰如其分，但有的劇目則出現了兩種戲劇觀的錯位與衝突。甚至還由於一些崇尚話劇觀的導演對戲曲（特別是越劇）的審美特性不甚了了，對博大精深的戲曲表演體係缺少應有的敬畏之心，使戲曲表演狀況出現了某些不該有的尷尬局麵，造成戲曲（包括越劇）觀眾的流失。

在我看來，對於戲曲借鑒話劇“內在激發外在”“通過假使達到想象”等方麵來豐富戲曲表演的做法，應該視為正常的舉措。但在實踐中，完全按照話劇的戲劇觀來左右戲曲並試圖改造戲曲的戲劇觀，便是不可取的，而且是對戲曲的一種傷害：首先，話劇以角色為中心，戲曲則是以觀眾為中心；其次，話劇以現實主義的創作方法演繹劇情，戲曲則是以虛擬、寫意、誇張、變形（如韻白、哭笑、台步、雲手、趟馬、走邊、起霸等）和技藝表現（如“刀、槍下場”等）為手段進行表演；再者，話劇視大幕框為“第四堵牆”，要“當從孤獨”，而戲曲則要麵向觀眾，當眾表演，有時要與觀眾直接交流（如“打背躬”等）；此外，話劇是演者歸演，看者歸看，而戲曲在演唱或武打過程中，觀眾可以鼓掌、叫好……如此等等，不一而足。更何況戲曲追求的是觀眾喜聞樂見，甚至還熱衷於討觀眾的“好”，這一心理，可能與話劇表演也有很大的不同。

這些戲劇觀的差異怎麼融合？話劇會借鑒戲曲嗎？

道理其實很簡單。越劇觀眾為什麼現在依然喜歡觀看一些傳統戲，與此相比，為什麼不少新編新排劇目在獲得評論家的誇讚和獲得某種大獎之後，卻不得不“刀槍入庫，馬放南山”，否則就演一場賠一場！想想這些就不難明白這個簡單道理了——藝術的生存發展，是各有其規律可循的。

當然，也有不少戲曲導演，深知戲曲的藝術規律和風格特性，具備戲曲特有的戲劇觀，他們的情況就會兩樣。比如楊小青“詩化舞台”的戲曲（包括越劇之外的多個劇種）導演風格，也是改革與創新。作為觀眾，我很欣賞。再如茅威濤在越劇《西廂記》中扮演的張生，在《陸遊與唐琬》中扮演的陸遊也是異常的精彩。這些都需要以藝術家們真正的融會貫通為前提，否則就會不倫不類。

（作者係我校退休教師）